PENCARIAN identitas kebudayaan Indonesia merupakan perjalanan panjang yang dinamis dan tak pernah benar-benar selesai. Sejak awal abad 20, saat wujud “Indonesia” masih berada pada tahap pembentukan, sejumlah pemikir kebudayaan dan seniman terus bergulat merumuskan jawaban atas pertanyaan: bagaimana seharusnya bangsa yang baru lahir ini memosisikan akar tradisinya di tengah gelombang modernitas global? Polemik itu dimulai pada Agustus 1935 saat majalah Poedjangga Baroe menerbitkan artikel “Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru: Indonesia –prae– Indonesia” karya Sutan Takdir Alisjahbana (STA). Dalam tulisannya, dia mengajak pembaca mengarahkan kiblat kebudayaan ke Barat sebagai sumber pengetahuan sekaligus inspirasi kemajuan hidup. Menurutnya, Indonesia adalah semesta kesadaran baru yang harus memandang ke depan menyongsong kebudayaan baru yang maju, dinamis, dan berorientasi Barat. Sebagai konsekuensi logis dari pilihan itu, maka fantasi keagungan masa lalu era Majapahit dan Sriwijaya yang beku dan statis, yang tak menawarkan apapun kecuali romantisme harus lekas ditinggalkan. Sanusi Pane menampik ajakan itu. Menurutnya, menghamba pada Barat sama artinya menjadikan diri Faustian –pengikut Faust– yang memuja kekuasaan, pengetahuan, dan keuntungan materi, tiada peduli nilai spiritual dan moral jadi korbannya. Rasionalitas Barat menyisakan jiwa kering kerontang yang melahirkan kolonialisme dan imperialisme belaka. Berbeda dari karakter Faust dalam lakon karya Goethe itu, Sanusi menggambarkan Arjuna sebagai pengejawantahan makhluk rohaniah Timur, yang berperasaan halus dan menyandarkan diri pada spiritualitas. Alih-alih menyerahkan diri secara total kepada Barat, Sanusi menawarkan haluan baru yang sempurna dengan menyatukan Faust dengan Arjuna, seraya mengajukan isi dan bentuk kebudayaan Indonesia sebagai kesinambungan masa lalu dengan masa kini yang dialektis. “Memadukan materialisme, intelektualisme, dan individualisme dengan spiritualisme, perasaan, dan kolektivisme,” tulis Sanusi Pane menanggapi STA melalui tulisan berjudul “Persatuan Indonesia”. Selama dua dekade berikutnya arah kebudayaan selalu berpusar pada pertanyaan tentang kiblat kebudayaan: ke Barat atau ke Timur? Duapuluh lima tahun sejak polemik kebudayaan itu berlangsung, sekelompok seniman muda di Jakarta mendeklarasikan manifesto: “Kami…,” kata mereka menegaskan, “…adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia dan kebudayaan ini kami teruskan dengan cara kami sendiri…” Sebait kalimat pembuka dari “Surat Kepercayaan Gelanggang” yang dirumuskan oleh Asrul Sani, Rivai Apin, dan Chairil Anwar cum suis tersebut langsung mendobrak kesadaran lama, yang mengucilkan Indonesia dari pergaulan dunia kecuali sebagai objek kolonialisme. Proklamasi kebudayaan yang dimuat di majalah Siasat, 22 Oktober 1950, menawarkan pandangan baru bahwa kebudayaan Indonesia bagian yang terpisahkan dari kebudayaan dunia tanpa sekat geografis. Pada titik ini wacana kebudayaan Indonesia bermetamorfosa dari perdebatan yang biner “Barat” versus “Timur” ke bentuk hibriditas kebudayaan yang bersifat universal. Kesadaran historis berupa romantisme keagungan masa lalu direposisi menjadi sikap anti-feodalistis, “…kami tidak ingat akan melap-lap hasil kebudayaan lama sampai berkilat dan untuk dibanggakan, tetapi kami memikirkan suatu penghidupan kebudayaan baru yang sehat.” Diskursus kebudayaan yang bersifat teoritis dan filosofis itu berubah menjadi gerakan politik strategis di tangan Bung Karno. Baginya, kebudayaan adalah metode kerja guna melahirkan manusia Indonesia baru yang berkarakter nasional (nation character building), mengubah mental jajahan menjadi mentalitas merdeka. Menjadi bangsa yang “berkepribadian dalam kebudayaan” sebagaimana termaktub dalam doktrin Trisakti bukan hanya tujuan akhir, ia juga arena pertempuran yang halus namun memiliki konsekuensi fatal. Kolonialisme meninggalkan jejak rendah diri (minderwaardegheid complex) dan alienasi pada bangsa Indonesia yang hingga hari ini masih terasa dampaknya, bahkan dalam cara memproduksi pengetahuan yang tak bisa lepas dari skema rasionalitas Barat. Tak hanya beretorika di wilayah konsep, Bung Karno menjabarkan strategi kebudayaannya ke tahap operasional. Dalam pidato penutupan Musyawarah Kesenian Nasional, 30 Juni 1966, dia meminta seniman turun tangan untuk memperbaiki kesenian rakyat, mengangkat derajatnya agar layak tampil di panggung nasional. Kebudayaan menjadi ruang kontestasi sekaligus negosiasi yang dinamis. Pelarangan musik ngak-ngik-ngok selama ini hanya dipandang sebagai sisi otoritarianistik kekuasaan Bung Karno. Tuduhan tersebut mengabaikan konteks historis politik negeri pascakolonial yang sedang berupaya mereposisi dirinya dalam episentrum kebudayaan dunia dengan citra dan karakternya sendiri. Karya Guruh Sebagai “Ruang Ketiga” Estafet perdebatan filosofis, manifesto, dan doktrin politik di atas menemukan muara estetisnya secara konkret pada musik eksperimental Guruh Soekarnoputra pada dekade 1970-an. Dalam karya-karyanya, riuh rendah perdebatan tentang bentuk, isi, dan kiblat kebudayaan tak lagi jadi pertanyaan. Anak-anak rohani Guruh menjelma menjadi bentuk sintesa baru kebudayaan yang menghuni –meminjam teori Homi Bhabha– “ruang ketiga”. Dari sudut pandang pascakolonial Homi Bhabha, posisi kesenian Guruh bukan sekadar pemaduan dua budaya melainkan manifetasi dari “ruang ketiga” yang sarat akan hibriditas dan ambivalensi. Dalam bukunya The Location of Culture (1994), Homi Bhabha menolak pandangan bahwa budaya bersifat murni atau esensialis. Maka, karya Guruh, khususnya musik, tidak bisa disederhanakan sekadar perpaduan gamelan dengan instrumen musik modern (baca: Barat). Karya-karyanya berada tepat pada titik temu ambivalen yang melahirkan makna-makna baru. Ada tiga konsep kunci Homi Bhabha yang berguna untuk menganalisa karya artistik Guruh Soekarnoputra, yakni hibriditas, mimikri, dan ruang ketiga. Perjumpaan mikrotonal dan diatonik pada laras gamelan Bali dengan instrumen modern bernada diatonik seperti yang bisa didengar dalam lagu “Indonesia Maharddika” menciptakan artikulasi “ruang ketiga”. Guruh tidak memaksa gamelan tunduk pada sistem nada Barat, ataupun sebaliknya. Yang tercipta justru sebuah sistem kompromi tonal yang baru –sebuah ruang spasial bunyi di mana kedua sistem kehilangan kemurniannya untuk membentuk estetika hibrida. Musik rock progresif Barat seperti Genesis, Yes dan Emerson, Lake & Palmer (ELP) yang hits pada era 1970-an merupakan representasi puncak intelektualisme musik Barat. Ketika Guruh mengadopsi genre ini, dia melakukan tindakan mimikri. Namun, bukannya menjadi peniru pasif, Guruh menyisipkan pola kotekan gamelan dan rumitnya struktur ritmis karawitan yang membongkar dominasi estetika Barat. Di dalam karyanya, musik rock Barat tak lagi tampil sebagai entitas tunggal, melainkan telah diubah dari dalam oleh logika ritmik Nusantara. Selain menggeser musik Barat yang dominatif, Guruh juga melakukan disrupsi pandangan tradisionalis yang sakral dan esensialis atas gamelan di dalam karya-karyanya. Dengan menyandingkan gong dan jegog berbarengan dengan distorsi gitar listrik dan drum modern, Guruh membebaskan tradisi dari bahaya “museumisasi”, atau dengan kata lain memfosilkan budaya tradisional. Disadari atau tidak, Guruh telah menggotong seni tradisi keluar dari ruang sejarah statis menuju ruang negosiasi yang dinamis. Menyimak beberapa karya musik Guruh seperti “Smaradhana” dan “Zamrud Khatulistiwa” berhasil menciptakan perpaduan yang baru dan menyenangkan (groovy), bukti bahwa jiwa tradisi dapat diinjeksikan ke dalam struktur musik pop diatonik, tanpa harus membawa seperangkat gamelan ke dalam studio rekaman. Dalam lagu “Lenggang Puspita” yang pertama kali dibawakan Achmad Albar (1986), kemudian dipopulerkan kembali oleh Afgan (2019), mewakili sisi musik pop urban karya Guruh dengan sentuhan etnik yang sangat halus. Eksplorasi nada terpusat pada diatonis mayor dengan kontur pentatonis pop yang dinamis. Sensasi pentatonis pada lagu ini dapat diresapi dari bentuk vokal beraksentuasi ritmis seakan penyanyinya sedang menembangkan lagu daerah. Eksperimen kreasi hibrid ini pernah juga dilakukan oleh Harry Roesli melalui album Titik Api yang rilis pada 1976, berselang beberapa bulan saja dengan rilis pertama album Guruh Gipsy tahun 1977. Bedanya, Harry memodernisasi instrumen musik tradisional berpadu dengan drum dan gitar elektrik, sementara Guruh mempertemukan rock progresif dengan musik tradisi Nusantara. Senapas dengan tawaran Sanusi Pane untuk mempertemukan Faust dengan Arjuna. Belakangan ini Gen Z juga asyik berjoget mendengarkan lagu “Tabola Bale” yang dibawakan oleh Juan Reza musisi muda asal Nusa Tenggara Timur yang berduet dengan musisi muda Minang Diva Aurel. Bayangkan bila kedua musisi itu bernyanyi secara terpisah membawakan lagu daerahnya sendiri-sendiri tanpa kolaborasi dan sentuhan apapun kecuali bunyi instrumen tradisinya sendiri. Mungkin takkan tercipta karya fantastis yang mengundang pujian beberapa youtuber dunia seperti @MrSammyCam. Dia pun dibikin terkagum sekaligus heran pada bunyi talempong dan saluang, yang tentu saja asing di telinganya tapi tak menghentikannya untuk bergoyang. Disadari atau tidak, sebagaimana karya-karya Guruh Soekarnoputra, inilah perwujudan nyata dari “ruang ketiga” yang seirama dengan jalan kebudayaan Bung Karno. Bentuk menarik lainnya dari musikalitas Guruh adalah caranya merangkai syair/lirik pada lagu-lagunya. Wujud kecintaan pada tanah air tak serta merta menjadikan lagunya kaku, bagai lagu wajib yang dibawakan oleh korps musik tentara setiap kali upacara tiba. Walau sama-sama menggelorakan semangat kebangsaan, lirik lagunya tetap bisa dinikmati sebagaimana lagu pop lainnya, membuat pendengarnya berdendang sambil berjoget dan berdansa, bukan berdiri tegak sikap sempurna. Maka, jasa terbesar seorang Guruh Soekarnoputra bukan hanya mendekonstruksi musik tradisi atau mendekolonisasi kebudayaan secara umum, melainkan menciptakan satu bentuk berkesenian yang dialektis dan progresif. Di balik sikap kalem dan tangan dinginnya, Guruh telah melancarkan pemberontakan atas nilai-nilai kolot yang usang dan kesenian Barat yang dominatif untuk menciptakan karya baru yang lebih berkepribadian Indonesia. Selamat jalan, Sang Maestro. Terima kasih atas semua kerja dan karyamu.* Penulis adalah sejarawan dan Kepala Badan Sejarah DPP PDI Perjuangan

DENGAN antusias, pria paruh baya itu berjalan menuju sebuah ruangan tak jauh dari meja kerjanya. Di depan pintu masuk ruangan itu, dia berhenti lalu menunjukkan sesuatu. “Coba, pernahkah Mas melihat tembok yang tebalnya segini? Ini tembok semua, setebal ini,” ujar Susiyanto, direktur pendidikan dasar dan menengah Yayasan Perguruan Cikini (Percik), kepada Historia. Dinding tebal yang ditunjukkan Susiyanto itu merupakan dinding asli bangunan sekolah Percik yang masih tersisa. Dinding itu saksi bisu perjalanan sejarah Percik. Percik mulanya hanya sebuah kursus bahasa Indonesia yang didirikan pada awal masa pendudukan Jepang. Kala itu, pemerintah pendudukan Jepang melakukan pengawaasan ketat terhadap sekolah-sekolah. Sementara sekolah swasta dilarang. Banyak ibu gundah dengan kondisi ini. Salah satunya Ny. Pandoe Soeradhiningrat atau biasa dipanggil Mak Umi, putri bupati Ciamis yang jadi istri wakil kepala Gunseibu Jawa Barat.

DI hadapan ribuan fans yang memenuhi Stadion Olimpico pada 28 Mei 2017, Francesco Totti tenggelam dalam isak tangis. Legenda hidup AS Roma berjuluk “L’Ottavo Re di Roma” (Raja Roma Kedelapan) itu bersiap menjalani laga Serie A musim 2016/2017 kontra Genoa. Laga ituamat menentukankarenaGiallorossi (julukan Roma) butuh tiga angka terakhir demi bisa lolos ke Liga Champions musim 2017/2018. Totti diberi kesempatan bermain lebih lama oleh allenatore (pelatih) Luciano Spalletti di 36 menit terakhir menggantikan Mohamed Salah. Namun bukan kesempatan main atau pentingnya laga buat Roma itu yang membuat Totti menangis haru. Laga ke-786 Totti itu merupakan laga terakhirnya berseragam AS Roma yang sudah dibelanya selama 28 tahun.

PADA 25 Juli 1978, sesaat sebelum tengah malam, lahirlah bayi perempuan di Rumah Sakit Umum Daerah Oldham, Manchester, Inggris. Berat bayi itu 2,61 kg dan dikeluarkan dengan operasi caesar. Hasil pemeriksaan menunjukkan bayi itu normal. Kondisi ibunya pun baik. Bayi dari pasangan Lesley dan John Brown itu diberi nama Louise Joy Brown. Dialah bayi tabung pertama di dunia. Lesley mengidap blocked fallopian tubes atau tertutupnya saluran telur sehingga tak terjadi pembuahan karena sel telur dan sperma tak bertemu. Ini menjadi penyebab utama ketidaksuburan perempuan. Pada 10 November 1977, Lesley mendapat penanganan fisiolog Universitas Cambridge, Inggris, Robert G. Edwards dan ahli bedah kandungan Patrick Steptoe. Akhir November 1977, dengan menggunakan teknologi in vitro fertilization (IVF), embrio yang telah dibuahi di laboratorium ditanamkan di rahim Lesley. Dia hamil dan delapan bulan kemudian melahirkan. Teknologi IVF mendapat tantangan. Saat itu, tak satu pun agama-agama utama memiliki kebijakan resmi pada inseminasi buatan ini. Gereja Katolik Roma mengajukan keberatan terkuat. Uskup Agung St. Andrews dan Edinburgh, Kardinal Gordon Gray berkata, “Saya punya keraguan serius tentang kemungkinan implikasi dan konsekuensi untuk masa depan,” katanya seperti dikutip news.bbc.co.uk, 25 Juli 1978.

JUNI 1974, kabar duka berembus: Bing Slamet meninggal dunia. Sontak kabar itu menyebar. Beberapa teman dan kerabat Bing berdatangan ke rumah. Tapi rumah Bing sepi. Anak Bing berdiri di depan pintu dengan pandangan mata tak sedap. Kabar ini juga sampai ke sebuah koran berbahasa Inggris. Mereka segera menghubungi Safari Sinar Sakti Film, perusahaan film yang dibikin Bing. Para pegawai Safari ikut kebingungan. Kabar tak lucu ini membuat Ratna Kumala Furi, istri Bing, menangis. Ucapan dukacita tak henti mengalir. Sutradara Wim Umboh hampir saja kirim bunga; dia dan istrinya datang menjenguk. Direktorat Film Departemen Penerangan terlanjur mengirim bunga. Begitu sampai, karangan bunga dikembalikan dengan kartu dukacita berubah bunyi jadi: “Bing Slamet segar bugar.”

“SAYA ikut keluarga berencana sampai tiga anak. Yang selebihnya hobi,” ujar Bing Slamet. Bing memang tak lepas dari lelucon. Pada akhirnya dia punya delapan anak. Eddy Sud pernah menanyakan masa depan anak-anaknya. Namun, Bing cuma tersenyum dan mengatakan: “Bimbinglah mereka menurut bakat masing-masing.” Kepada istrinya, Ratna Kamala Furi, sebelum Bing meninggal pernah berpesan agar menjaga anak-anak sebaik-baiknya. Dia juga tak ingin anak-anaknya jadi seniman. Namun, buah jatuh tak jauh dari pohonnya. Beberapa anak, bahkan cucunya, terus mengibarkan namanya.

DI sebuah pesta, Bing Slamet terpikat pada seorang gadis yang datang bersama sang kakak, teman dekatnya. Gadis itu masih menginjak sekolah menengah pertama dan pemalu. Bing mengutarakan isi hatinya kepada temannya. Pesan itu pun sampai ke telinga si gadis. Mendengarnya, R. Ratna Kamala Furi kaget dan kelabakan. Furi lahir di Cirebon, 21 Maret 1945, anak keenam dari tujuh bersaudara, putri pasangan Abdul Rachim dan Chairani. Sejak kecil suka menikmati dan menyanyikan musik-musik sentimentil. Dia sempat menjajal lomba nyanyi di RRI Jakarta. Suaranya terbilang lumayan. Penyanyi favoritnya siapa lagi kalau buka Bing Slamet. “Bing paling hebat, penyanyi tak ada banding,” ujar Furi kepada Pelita, 15 Januari 1976. Proses pendekatan terjadi selama masa liburan sekolah. “Waktu itu Bing masih pegawai RRI sedang cuti selama sebulan. Jadi waktu berkenalan saya pikir dia pengangguran. Apalagi katanya dia seniman,” ujar Furi, dikutip Kompas, 11 September 1975. “Yang saya heran adalah sikap orangtua saya. Biasanya mereka keras sekali dengan pergaulan anak-anaknya. Tetapi sama Bing mereka merasa kasihan. Sehingga perkenalan berlangsung kilat saja. Dalam sebulan kami sudah nikah dan tinggal beberapa tahun di rumah ayah saya.”

LAWAK hanyalah kesenian kelas jongos. Orang-orang rendahan. Rakyat jelata. Metafora kelas itu digambarkan dalam pertunjukan Goro-goro, Limbuk-Cangik, dan Togog-Bilung di wayang kulit. Di kesenian tradisional lain seperti ketoprak atau ludruk, suasana penuh guyon juga hanya muncul ketika para abdi, pembantu, dayang-dayang berkumpul dan bercengkerama. Ungkapan mereka lewat bahasa egaliter, kadang kasar, menyentil, dan apa adanya menggambarkan tradisi sekaligus cap bagi posisi mereka. Tradisi melawak, geguyonan, berlelucon, bebodoran, selengekan, cengengesan hanya pantas dilakukan orang-orang dari kelas sosial tersebut. Orang-orang dari kelas sosial menengah atau tinggi harus serius atau tampak serius; karena itulah makna wibawa sebenarnya. Dalam cengkeraman feodalisme itulah tradisi lawak merangkak, tertatih-tatih, dan tumbuh. Dalam cibiran dan kerlingan sebelah mata “kaum terpelajar” pada masanya eksistensi lawak dianggap dan dinilai. Sangat berbeda dari seni lukis, seni sastra, dan seni suara. Kontras, bak bumi dan langit. Tak sulit menemukan nama Raden Saleh, Soedjojono, Affandi, atau Hendra Gunawan ketika orang menelusuri masa lalu seni lukis. Para seniman sendiri memiliki tradisi diskusi dan berliterasi, sehingga jejak-jejak sejarah semakin otentik. Para pengkaji juga aktif memberi warna dan peta. Seni sastra, lebih-lebih lagi. Sejak kelas satu SMP, kita “dipaksa” mengerti apa itu puisi, prosa, sajak, pantun, Poedjangga Baroe, Angkatan 45, hingga Chairil Anwar. Seni suara? Sejak TK bahkan anak-anak mengisi waktu dengan bermain dan bernyanyi. Sebuah anugerah yang melimpah.

JOEY Adams, komedian Amerika, terpana begitu melihat papan reklame dan iklan-iklan suratkabar bertuliskan “Joey Adams, pelawak top Amerika, versus Bing Slamet, pelawak top Indonesia” setibanya di Jakarta. Dia pun bertanya-tanya. “Bing Slamet,” kata Howard Palfrey Jones, dutabesar AS untuk Indonesia, “menyebut dirinya sebagai Joey Adams dari Indonesia.” “Bahkan meski belum melihatnya, Joey kini jadi penggemarnya seumur hidup,” celetuk Cindy, istri Adams. “Dia harus menjadi seorang kawan yang lucu,” ujar Adams. “Mulai sekarang aku akan menyebut diriku sebagai Slamet Bing dari Amerika.”

BERHASIL mengocok perut banyak orang, kelompok lawak Los Gilos, beranggotakan Mang Cepot, Mang Udel, dan Bing Slamet, merambah dunia film pada 1956. Mereka tampil dalam Raja Karet Dari Singapura. Sejumlah pelawak seperti Kuncung, Poniman, D. Harris, dan Srimulat ikut beradu akting. Alih-alih meraup sukses, film ini justru dipertanyakan mutunya. Secara komersial, film ini tak laku. Tapi Bing tak kapok main film. Tahun 1957, Nya’ Abbas Akub, sutradara muda, mempersiapkan film keduanya, Tiga Buronan. Film ini diproduksi Perfini Jakarta. Bing menjadi salah satu pemerannya. Selagi proses produksi, Nya’ Abbas didatangi produser. Ia diberi tahu soal kelakuan Bing. “Hati-hati sama dia, orangnya tidak disiplin,” ujar produser itu. Nya’ Abbas pun bimbang karena Bing bukan cuma pemeran, tapi juga tokoh utama. Belum lagi ada cibiran publik. Nya’ Abbas dianggap menggunakan popularitas Bing semata. Sebelumnya, Bing lebih sohor sebagai penyanyi atau pelawak.

“SAYA mau ke Jakarta, Mas. Mau ikut lomba Bintang Radio tingkat nasional,” pinta Sudarwati alias Titiek Puspa ke kakaknya, Sumarno, pertengahan 1954. Khawatir orangtua mereka marah, Sumarno tak mengizinkan adiknya pergi. Titiek tak putus arang dan berkeras meyakinkan mereka. Hati kakak dan orangtuanya pun lumer. Mereka mengizinkan gadis berusia 17 tahun itu pergi. Begitu mendapat restu, Titiek berangkat ke Jakarta dari Semarang. Siapa sangka tujuan sebenarnya bertemu Bing Slamet. “Apa salahnya?” Titiek membela diri dalam hati. Dia ingin berguru.